LA TETA ASUSTADA. QUINTO TEXTO.

Las imágenes de Claudia

La corta carrera de Claudia Llosa es paradójica. Pese a ser -con tan solo 32 años y luego de que se le otorgase el Oso de Oro y el Premio de la Crítica Internacional en el Festival de Berlín a su segunda película- la cineasta peruana más exitosa de nuestra historia, su obra ha sido, si tomamos en cuenta la cantidad de información que producimos en la actualidad y la capacidad que tenemos de masificarla, la más polémica.

Pero el problema no está en la controversia en sí, sino en que esas discrepancias, así como las inesperadas respuestas que tanto Madeinusa como La Teta Asustada generaron en el público en las salas de cine (risas en pasajes cargados de tensión y drama, comentarios discriminatorios dichos en voz alta), han puesto en evidencia la alarmante incapacidad de diálogo que existe entre ciertos sectores de nuestra sociedad. Nuevamente, miembros de la intelectualidad local, y también uno que otro advenedizo, reclaman una visión idílica, carente de grises y por tanto deshumanizada de la población andina del Perú, e injurian a una artista de procedencia “occidental” por atreverse a hacer una fábula sobre ese mundo que no le pertenece -o que por lo menos pareciera desconocer.

Sin embargo, si en algo coinciden tanto los admiradores como los detractores de Llosa es en encontrar en sus películas una gran cantidad de símbolos. Es justamente a partir de ese simbolismo que podemos empezar a descifrar su arte.

Y es que los símbolos le sirven para resaltar la dialéctica que pone en escena, dialéctica que se evidencia en los colores y las texturas que representan a cada una de las partes “enfrentadas” en el relato, en la iluminación de los espacios por donde los personajes circulan, en el enfoque y el seguimiento que a estos se les hace.

Las alegorías están ahí para resaltar las diferencias, dicotomías y contrastes (una virgen profana, parricida y aparentemente timadora, una muñeca que termina por enterrar las ilusiones de su dueña y una papa que germina la esperanza de quien se la entierra, un vestido de novia que se empata con un cadáver, etc.), pero también para otorgarle un sentido menos evidente a la historia.

Es justamente debido a esa alternativa sugerente, tangencial, abierta, subjetiva, que se pueden malinterpretar sus historias. Esto lo gráfica bien la familia de Fausta, la cual es vista por algunos como una colectividad denigrada por el hecho de ser mostrada de manera folclórica y chabacana (aunque hay que decir que lo del piropo menstrual fue un verdadero exceso), cuando en realidad lo que se quería enfatizar con esa hipérbole era el carácter alegre, jovial, emprendedor y exitoso del grupo -como bien lo demuestran la gran demanda que tiene la pequeña empresa familiar y el masivo matrimonio de Máxima- a contraparte de la lúgubre, oscura y decadente caracterización de los representantes del “sector dominante”. Es esa determinación, ese riesgo, el que condiciona el sentir de los críticos hacia la obra de Llosa.

Para ellos, el microcosmos que esta presenta carece de “verdad”, es poco representativo y nada comprometido con la realidad de nuestro país, como si un relato fílmico no estuviese “clausurado” -puesto que tiene un principio, una mitad y un final-, como si este tuviera la facultad del aquí y ahora que le es inherente a “la realidad” (1).

Lo paradójico del caso es que por fin tenemos entre nosotros a una realizadora dispuesta a proponer una mirada singular de forma novedosa (que algunos han venido a llamar como “europea”, por su ritmo sosegado y su vocación ‘silenciosa’, y otros como “latinoamericana” o tercermundista, por su ánimo supuestamente exótico y mercenario a lo Meirelles) y que se le descalifique por tal motivo.

Creo en cambio que el único compromiso de Llosa es con sus instintos, con su intuición (femenina), pero sobre todo con su pasado. Recordemos que ella creció en un ambiente artístico (es hija de la artista plástica Patricia Bueno y sobrina del escritor Mario Vargas Llosa) y que de pequeña padeció una dislexia (trastorno del lenguaje que comporta dificultades en el aprendizaje de la lectura sin que existan deficiencias intelectuales ni sensoriales o neurológicas que lo justifiquen) muy fuerte que de alguna manera la abstrajo del mundo. Probablemente esos dos eventos tengan mucho que ver con la profesión que eligió y con la manera que tiene de abordarla: sus alegorías, metáforas, íconos y símbolos pueden ser interpretados como una forma de hacer catarsis con una etapa personal signada por la incertidumbre y la falta de comunicación, como una manera inconsciente de reivindicar su infancia.

Sin embargo, el mundo “personal” de esta directora tiene también una cualidad reveladora. Sus imágenes re-crean la cultura peruana más allá del estereotipo, proponiendo un nuevo sentido de identidad nacional; uno en el que de una vez por todas empecemos a reconocernos como comunidad desde las diferencias y dejemos de reprimirnos los unos a los otros. Tal como Madeinusa y Fausta, personajes lastrados por la indiferencia social, Claudia Llosa persigue, por diversos motivos y de varias maneras, la libertad, pero ella lo hace desde la posición del demiurgo.

(1) Cfr. A. Gaudreault/F. Jost, El relato cinematográfico. Barcelona: Ed. Paidós, p. 26-29.

Diego Cabrera

Los otros cuatro:

http://lacinefilianoespatriota.blogspot.com/2009/03/la-teta-asustada-2009-de-claudia-llosa.html

La Cinefilia no es patriota