LA GUERRA DEL TIEMPO, O LA RESPONSABILIDAD DEL CINE EN LAS SOCIEDADES DE CONTROL

A lo largo del siglo veinte, la gran industria se ha apoderado de las tecnologías de la imagen para hacer de ellas el arma principal de su transformación del mundo en un mercado en el que absolutamente, y de ahora en adelante, todo está en venta, incluso las conciencias de los espectadores. Y una verdadera guerra por el acceso a dichas conciencias causa estragos en todo tipo de medios de comunicación.

Pero no se trata simplemente de acceder a las conciencias: se trata de transformarlas, es decir, de transformar su relación con el tiempo, tendiendo a sincronizarlas. Lo que significa que se trata de reducir, lenta pero efectivamente, sus particularidades.

Este proceso conlleva la sumisión de toda experiencia humana o casi toda al control, ya sea éste estético y afectivo o bien cognitivo o informativo. Las tecnologías electrónicas son portadoras de lo que Gilles Deleuze denominaba "las sociedades de control". En otro registro, Jeremy Riftkin mostró cómo el concepto de life time value forjado por el marketing, realiza la explotación industrial sistemática de la experiencia individual, transformándola en un condicionamiento.

Todo esto ha conducido hasta una situación de miseria simbólica donde el condicionamiento estético se constituye por su esencia en obstáculo de la experiencia estética, bien sea esta artística o no. De este modo, por ejemplo, el turismo industrial arruina la mirada del viajero convertido en consumidor de un tiempo deslavazado.

Porque la principal conquista tecnológica que ha permitido la instalación de este estado de los hechos, - que sometiendo sistemáticamente la estética a los intereses del desarrollo industrial, constituye probablemente una revolución total de modo de vida humano respecto a lo que ocurrió durante el transcurso de los millones de años que la separan de Altamira-, es el cinematógrafo, definido aquí como tecnología que permite la restitución mecánica del movimiento.

El cine, no obstante, es también un arte, y como tal, en primer lugar es una imagen que solo afecta al espectador en la medida en la que este espectador la proyecta, es decir, donde él la espera. Y sin embargo, para que el espectador se halle conmovido, la imagen que espera debe sorprenderle, es decir, debe ser inesperada. La única solución a esta contradicción aparente es que el espectador es portador dentro de sí mismo de lo inesperado para su conciencia, y es el cine el que le permite proyectar este inesperado tan esperado, es decir, liberarlo. Me gustaría mostrar porqué este arte tiene una responsabilidad tan particular en el contexto de las sociedades de control: es por excelencia la experiencia estética que puede combatir el condicionamiento estético en su propio terreno.

Los tres sistemas de retención

Una película es un objeto temporal, en el sentido que Husserl da a esta expresión: es lo que muestra la experiencia de Koulechov con la imagen de Mosjoukine. El rostro de Mosjoukine expresa diferentes estados de ánimo en la conciencia del espectador según vaya precedido de diferentes planos, y sin embargo siempre estamos viendo el mismo rostro. En la terminología de Husserl, esto significa que el plano del rostro de Mosjoukine es visto desde "la retención primaria" (es decir, originaria) del plano que le precede.

Del mismo modo, en un tema musical, una nota sólo suena como nota porque retiene en ella la relación que la liga a la nota precedente, lo que se denomina un intervalo, o en el lenguaje pitagórico, un logos.

Un objeto temporal, ya sea una melodía o una película, es un conglomerado de retenciones primarias unidas por la conciencia que mira o escucha al objeto bajo diversas relaciones en las que se forman retenciones, es decir, expectativas.

No obstante, en una misma película, todo el mundo no ve lo mismo, y esto sucede porque la retención primaria es una selección primaria. La conciencia no retiene todo. Este es el motivo por el que si vuelvo a ver una película, no veo lo mismo la segunda vez, aunque tenga conciencia de volver a ver el mismo film. El objeto es el mismo, pero los fenómenos que desencadena son distintos. No es que la película haya cambiado, sino porque soy yo quien ha cambiado: mis expectativas han cambiado porque mi memoria ha cambiado.

Me ha sucedido por ejemplo que ya he visto esta película. La memoria está constituida por las retenciones secundarias y estas filtran las retenciones primarias, es decir, las selecciones primarias que se producen cuando contemplo un film: las retenciones secundarias de mi conciencia son los criterios de selección. Si cada uno de nosotros ve una película diferente ante la misma pantalla, es porque proyectamos en ella aquello que sus retenciones secundarias le permiten filtrar en el material que le aporta la película y que se transforma así en protensiones que son las imágenes de sus expectativas más inesperadas, es decir, las menos conscientes, las más escondidas en el inconsciente que se trama bajo las retenciones secundarias y que forman su cuerpo.

Porque nuestras memorias son diferentes, formadas por entramados de retenciones secundarias singulares, que sólo nos pertenecen a nosotros, vemos en una película cosas diferentes. Pero porque estas memorias están encarnadas, nuestras retenciones secundarias forman con y en nuestros cuerpos la energía pulsional que tensa nuestros deseos más elementales: las pulsiones. Son los efectos de estas pulsiones los que el marketing aspira a controlar, aún a costa de anular el deseo.

Más allá de las retenciones primarias y secundarias, existen las retenciones terciarias: memorizaciones objetivas, objetos-recuerdo, técnicas de memorización y de registro, etc. Algunas permiten producir objetos temporales industriales: es el caso del fonógrafo y del cinematógrafo. A través del dominio de las retenciones terciarias audiovisuales, se puede intervenir en el modo en que las conciencias funcionan en tanto que ellas no cesan de estructurar retenciones primarias con el intermediario de los filtros de las retenciones secundarias, y en concreto movilizando retenciones secundarias compartidas por los espectadores, de modo que no sólo forman un yo, sino también un nosotros.

Por ejemplo, cuando veo "Lo que el viento se llevó", es a través de la memoria colectiva de la guerra de Secesión como se constituye el trabajo (de retención y de protensión) en el que aparece Scarlett. Y también mediante la memoria colectiva de "Lo que el viento se llevó", veo "Un tranvía llamado deseo" proyectando en Blanche interpretada por Vivien Leigh el rostro borroso y nunca olvidado de Scarlett. O todavía más, es porque tengo en mi memoria a "La Dolce Vita" por la que me conmociona de modo narcisista la escena de "Intervista" en la que Anita Ekberg vuelve a encontrarse con Marcello Mastroianni en la Fontana de Trevi treinta años después. Aquí, mis retenciones secundarias como espectador son compartidas no sólo con el resto de espectadores, sino con las de Anita Ekberg, Mastroianni y Federico Fellini.

Un cineasta, -pero también cualquier otro artista-, produce retenciones terciarias, objetos de memoria (del tiempo), proyectadas material y espacialmente, tan efímeras como puedan serlo, a través de las cuales permiten a un nosotros, es decir, a una comunidad sensible, experimentar la singularidad tanto colectiva como individual de sus expectativas más inesperadas, en tanto que ellas expresan el vigor de su deseo. El artista juega con las retenciones secundarias de su público mediante la disposición de las retenciones primarias que la obra propone bajo la forma de un dispositivo de retenciones terciarias. Esto es lo que mostraba Koulechov.

Ofensiva general contra lo inesperado

El artista busca así la realización de experiencias estéticas siempre singulares, en la medida en que éstas permiten la protección de lo inesperado que sostiene toda expectativa ( lo que Heráclito denominaba "lo inesperado", anelpiston), y quien, por definición, ofrece lo nuevo siempre renaciente, tan oculto como pueda ser por el contrario lo atávico, lo más antiguo: lo pulsional.

Los objetos temporales tienen una eficacia simbólica sin precedente porque movilizan los fondos pulsionales. Ahora bien, la industria cultural audiovisual tiende a ocupar el lugar del artista, sustituyéndolo, para producir los dispositivos retentivos terciarios con el fin de provocar retenciones secundarias homogéneas que conduzcan a eliminar simple y llanamente la singularidad de las miradas individuales y los comportamientos. Consiste en homogeneizar los comportamientos de consumo.

Este fenómeno es posible porque la televisión es una difusión en masa de objetos temporales en red y a horas fijas. Permite hacer compartir retenciones secundarias en masa, de manera que se refuerzan los criterios de selección en las retenciones primarias cada vez más uniformizadas. La singularidad individual ahí desaparece, no tiene lugar para proyectarse, y a fin de cuentas, es el "narcisismo original", condición del deseo, el que se desmorona. El narcisismo original, es el que permite a los individuos proyectar su propia unidad de yo, evidentemente siempre sobre un modo de ficción y no obstante indispensable. En concreto confiere a cada uno su capacidad para entrar en relaciones sociales con otros yo, para formar un nosotros. Este "nosotros" constituye el espacio habitable de una experiencia estética, lo que Freud denominaba la cultura.

Tal es el resultado que se ha producido en el siglo XX, y en el transcurso del mismo, la proyección de un sentido, -por ejemplo de una mirada-, se ha destruido convirtiéndose en condicionamiento estético de este mismo sentido, y desde ese momento se ha puesto al servicio del consumo de "imágenes" que ya no pueden ser vistas.

Pero no se trata simplemente de oponer el cine a la televisión, se trata de criticar a través del cine a la televisión, que habita ya siempre en todo cine como poder.

El material pulsional se halla siempre entre vida y muerte, entre Eros y Thanatos. Todas las historias cinematográficas son, de un modo u otro, un juego entre Eros y Thanatos. Este fondo pulsional es así convocado por la televisión, pero no para producir una diferencia en la repetición en la que consiste toda la expresión de una pulsión, sino al contrario, para reforzar la identidad limitada de la repetición mediante la homogeneización de criterios de retención.

El arte en general es lo que busca construir una relación distinta con el tiempo, busca que el tiempo de la conciencia del yo, que sostiene el fondo inconsciente de su memoria encarnada sea siempre diacrónico, inestable. Libera lo inesperado narcisista de su singularidad proyectable en un nosotros a través del intermediario de la pantalla que siempre constituye toda obra de arte. La televisión por el contrario busca sincronizar las conciencias, anularlas como conciencias encerrándolas en la modalidad más pobre que es la de la compulsión de repetición.

Tal es el control de las pasiones en las sociedades de control: se trata del control estético más eficaz de todos, mucho más que el collar electrónico del que hablaba Guattari, porque constituye una servidumbre voluntaria. Un control así, en tanto que elimina la diacronía del deseo singular, de su inesperado, conduce inevitablemente a la eliminación del deseo en tanto que es una socialización de la pulsión. Dicho de otro modo, la televisión conduce inevitablemente al desencadenamiento de lo pulsional, al paso al acto.

El tiempo ha sido siempre el objeto de combate en el que consiste la experiencia estética, como combate frente a la falta de tiempo. ¿Cómo ponerse a disposición a las obras artísticas, si estas son lo que constituye un dispositivo que reclama un dispositivo sin límite de lo ilimitado que es lo inesperado, tan esperado de la obra?

Pero de ahora en adelante vivimos en una guerra en la que la articulación de las retenciones primarias, secundarias y terciarias, son convertidas en el producto cotidiano y permanente de un control industrial vía las denominadas industrias de flujo, y ese control se construye por naturaleza y definición como obstáculo de la disposición y de la disponibilidad que la experiencia estética requiere.

Lo que este control intenta eliminar es precisamente la disponibilidad del tiempo en tanto que este es por esencia la singularidad incontrolable.

Autor: Bernard Stiegler
Publicación: Cahiers du cinéma. Enero 2004. Num 586
Traducción del francés: Esmeralda Barriendos
Sitio web: www.cahiersducinema.com

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