ESPECIAL: PEDRO COSTA

Entrevista a Pedro Costa

Un aire a Bresson o a Ozu en Portugal, o el cine de Pedro Costa

Uno de los máximos regalos que pueden experimentarse –en un mundo saturado de ensueños baratos–, es el de encontrar una película, una obra, con las características de un ovni, para que se lo lleve a uno. La excitación y/o perplejidad, internarse en un sabor inédito, sentir que uno choca con una real o aparente pared, que es a la vez una ventana o una puerta; ver que uno debe modificar, y hasta destruir, una actitud más o menos arraigada, para de ahí recién empezar a entender lo que te está transmitiendo; todo ello construye un escenario que plantea sus exigencias, pero casi no hay nada que se le compare.

Desde esta perspectiva, no se trata de otra cosa más que de ensanchar nuestro mundo, activar los cuestionamientos, profundizar, poco a poco, a través de estos objetos a los que atribuimos la facultad de penetrar “con estilo” el misterio de lo vivo.

Algún espectador se preguntará qué es lo que busca –o lo que encuentra– el director portugués Pedro Costa. Por qué hace las películas que hace. Las respuestas (¿serán respuestas?) me salen en forma de preguntas. ¿Cómo ver algún tipo de realidad con ojos limpios, desprejuiciados, nuevos? ¿Cómo descubrir que, aunque parezca que no hay nada, siempre “el mundo está aquí” en su extrañeza y plenitud, y, así se trate de la realidad más miserable, la dignidad humana está también ahí? ¿Cómo re-aprehender, una y otra vez, lo “real”, siempre cotidiano y siempre desconocido, por conocer?

Rápidamente entiendo que Pedro Costa quiere afrontar algo rechazado en el arte, que quiere la reconstitución radical de lo cotidiano, de incluso sus zonas de empozamiento e ilegibilidad a causa de su banalidad insondable, un poco (o más que un poco) aquello que se encuentra “antes” de que aparezca lo que solemos llamar una historia. La obra de Costa, asimismo, economiza al máximo los “trucos”. Hay frontalidad, quietud, esencialidad. Al igual que los paisajes que retrata, su fuerza proviene de su despojamiento.

Pero eso no es todo. La dócil o áspera artificialidad, en clave baja, de la recitación por parte de sus actores no-profesionales, provoca que reconozcamos en ella de inmediato la estirpe bressoniana. La exacerbación –artificial y naturalista al mismo tiempo– de este procedimiento podemos verla por ejemplo en el caso de Ventura en Juventud en marcha (2006), en la carta que recitada como una plegaria o una cantinela mágica o un mantra, lo mantiene vivo, y garantiza la continuidad de su ser y sus esperanzas.

Noventa tomas para una sola escena (según declaraciones) puede dar cuenta de la voluntad apabullante de ir más allá. Por mi parte, siento que lo que veo es de alguna manera un documental, sí, pero que quiere no serlo (su manera de documentar dejando ser al material, la mínima “perturbación histriónica” de sus personajes, la negativa a hacer planos “editorializantes”), a la par que es una ficción que se rehúsa a serlo, no busca efectos. ¿Qué es esto? Es algo diferente, es algo no visto antes, por descifrar.

En Pedro Costa está presente una estética que nos devuelve a una ética, a un compromiso social sin discursos localizables, más bien, por inmersión en una realidad tal y con unas gentes tales. La propia manera de ver o su búsqueda, ese es el compromiso irrenunciable. Un director de cine se nos aparece como un hombre que siempre está reaprendiendo a ver.

En Casa de Lava (1994) hay ya un sentido exacerbado de la cotidianidad y en el fondo de todo hay un misterio impenetrable, el del personaje de Inés de Medeiros. Ayudar y curar, a eso se dedica, en medio de la pobreza de un pequeño pueblo. En ella, hay una herida, el fondo y la razón y la explicación de esa herida es algo que nunca nos será mostrado. Entrevemos en la manera cómo se relaciona con dos hombres todo esto. Un personaje recordable, entrañable. Es como en la vida: te interesas por alguien, pero a veces no puedes acceder a su interioridad.

Acerca de Huesos (1997) diré que el trabajo de dirección de actores va por una mayor presencia sentimental, mientras que no hay un trabajo tan específico en el encuadre; vemos ojos llorosos, caras muy tristes, deambular desesperanzado. Lo que parece obvio, la monotonía e inamovilidad de la existencia, la pobreza de estas personas, se vuelve irrespirable, lacerante. La incomodidad de ese no pasar nada (de ese ser-para-nada, un nihilismo de la pobreza) que dura tres horas se manifiesta en algo así como en un esplendor al revés. Hay un absoluto de la orfandad que luce objetivamente contemplado. Y no hay nada paternalista en Costa. Hay, en cambio, un niño recién nacido, que representa la fuerza hecha carne de una esperanza.

De El cuarto de Vanda (2000) puedo decir que me sorprende esa apuesta en aumento por el lado menos agradable, por los desposeídos, por mostrarlos en una desnudez ontológica muy curiosa: se nota la voluntad de penetrar algo desconocido a fuerza de titánica insistencia, de exacerbación en la postración que significan los rituales cotidianos que se cargan de una fuerza inverbalizable (estar en la cama, ver la tele, drogarse) –o se tornan simplemente insoportables para el espectador más común, menos interesado en superar la prueba que impone un nuevo estilo, una forma nueva de percibir algo que antes no lo era–. No creo que sea capaz de decir algo particularmente valioso o novedoso a cerca de El cuarto de Vanda, película que constituye un ejemplo extremo de lo que acabo de mencionar.

Este deseo de verdad traducido en ritmos que se confunden con el transcurrir más pesado de la vida, en largos planos que se sostienen, que acompañan la nada de unas vidas opacas y al desnudo. El acceso me resultó especialmente difícil –lo confieso–, es de una cotidianidad abrumadora que tiene su razón de ser; y como documental tanto como ficción, parece que va a la deriva. Esa sensación de peligro recubierta en capas de cotidianidad inerte es justamente la revelación.

En ¿Dónde está tu sonrisa escondida? (2001), documental sobre la pareja Straub/Huillet, la mujer es la editora muda o rabiosa, y el hombre da vueltas y vueltas, entra y sale de la habitación, habla y tose constantemente Debo confesar que ambos me parecieron al principio un par de enfermos obsesos, maniáticos del detalle, encerrados en un despacho con la máquina editora, buscando una perfección que me parecía inútil y neurótica, y sin embargo…Luego entiendes el juego: se trata del rigor extremo, de la verdad psicológica escondida en el mejor gesto o vocalización, análisis hasta el fondo: el uso de la máquina editora hace parecer literalmente marionetas a los actores (o no-actores); avanzar, retroceder, son imágenes-marionetas manipuladas la revés y al derecho, pero ojo, pueden decir, no lo que ellos mismos quieran ni tampoco lo que los directores quieran; la cosa es descubrir “algo” que se dice a través de ellos. Así vemos a los cineastas marido y mujer en busca de un ritmo al parecer pre-existente, de algo necesario y oculto y no arbitrario

Se aprende mucho de este documental. Ante todo, una vocación insobornable, una apuesta por la independencia, por seguir tu propio camino más allá de las presiones comerciales. Y claro, también arroja luces sobre la peculiar relación entre ambos, tanto como de su relación con el arte de hacer películas; la sensación es que se trata de algo indivisible.

Juventud en marcha (2006) es la muestra, la más madura, la más completa, de la capacidad de Pedro Costa para iluminarnos. El primer plano de la película no nos ahorra extrañeza: el frontis de una casa de arquitectura irregular -con un aire a la arquitectura flechiforme del Gabinete del Dr. Caligari-, de la que caen uno tras otro objetos arrojados por alguien invisible, se nos presenta en una especie de siniestra, seca, intrigante fealdad. Y luego, aparece una mujer negra con un cuchillo, y, sin una gran gestualidad, pero sí con un semblante feroz, empieza a recitar un texto de memoria, o es lo que parece. La mujer tiene algo entre primitivo, mítico y temible, el cuchillo fálico es absolutamente suyo, como si sus palabras tradujeran el cuchillo, o como si se apoyara en él y así pudiera hablar.

Así empezamos a ver las desventuras de Ventura (luego nos daremos cuenta de que aquella feroz mujer ya entrada en años era su mujer, y que se dirigía a él y no a nosotros), el hombre que hablaba con sus hijos, y, como señala Pedro Costa, la película hubiera podido durar eternamente, ya que gracias a ese mecanismo siempre podía encontrarse con un nuevo hijo por conocer.

Proporciones épicas del paisaje urbano. El director usa las cualidades geométricas de los volúmenes inmensos de los conjuntos habitacionales produciendo exquisitez; ciertos encuadres colocan a esta película en otro nivel. También, el uso de una fuente de luz que hace de los personajes fantasmas corporizados, atrapados en el vacío aceptado y los recuerdos.

Contra el cliché de los miserables, sin hogar, casi sin nada, viviendo en condiciones precarias, de pronto comprendemos, se nos transparenta una nobleza que refulge sin retóricas. Vuelves a ver seres humanos, sin importar su condición.

Cautiva saber que últimamente Pedro Costa no escribe guiones, sino escenas en papelitos que lleva en los bolsillos. En el Lynch de Inland Empire, se observa un método de trabajo similar, la particularidad de no tener un guión strictu sensu, de grabar escenas y buscar luego y poco a poco algo parecido a un “sentido”. Una estructura más libre, no por eso menos rigurosa, y no predeterminada.

¿Cómo no admirar la radicalidad, la inspiradora independencia de estos creadores? Sus aventuras perceptivas, los documentos de sus logros concretos y las respectivas búsquedas que uno puede ver en sus obras, hablan por sí solas.

Mario Castro Cobos

La Cinefilia No Es Patriota