ESPECIAL: JIM JARMUSCH

Hay un misterio secular que se corresponde con la prestigiosa (o desgastada) etiqueta de "autor" y que puede ser algo, no solamente relativamente problemático, sino también -me temo- diabólicamente difícil de definir. No lo intentaré aquí. O, pensándolo bien, tal vez sí lo haga. Sin pararme a pensarlo mucho, creo que yo podría intentar en este momento una definición, por lo demás, maravillosamente sencilla, y nada misteriosa, del intrigante fenómeno en cuestión. Un "autor" se trataría de nada menos que de alguien (con talento y con originalidad, claro) que, bien simplemente, se atreve a ser fiel a sí mismo, y que en consecuencia, se atreve a seguir su propio camino... Sé que dicho de esta forma, esto parece por completo natural, o muy inocente, y más, demasiado fácil, hasta el punto de que suena tonto, o casi, pero, cuidado, les aseguro que no es así. Ser capaz de seguir tu propio camino REALMENTE, hablando en general, es algo que se ha vuelto bastante extraño, casi excéntrico. Y el cine está lejos de ser la excepción.

La lógica (otra lógica, no la del mercado) que opera en las películas de Jarmusch, y que no es tan accesible ni comprensible para muchos espectadores, está en las antípodas exactas de la gloria y la vergüenza del universo según las reglas de Hollywood. Bebe de otras, diversas fuentes. Del mejor cine europeo (Bresson es un ejemplo) y del mejor cine oriental (Ozu). Y en Estados Unidos, de Nicholas Ray, de Sam Fuller, de Buster Keaton... Y, sin ánimo de mezclar las cosas, debo decir que, si Jarmusch es interesante, no lo es únicamente como artista, sino también como una figura moral, como un modelo para admirar y seguir. Pero, hablando de este tema candente, el de la moral y la estética, la pregunta inevitable es: ¿se podrá separar una cosa de la otra, sin dañar ambas?

"Hollywood no viene a preguntarme cómo hacer sus negocios, por eso yo no quiero que venga a decirme a mí qué hacer de mis películas. No tengo nada en contra de ellos, pero prefiero tenerlos bien lejos. La belleza y el amor que siento por el cine radican en su capacidad para ofrecer distintas miradas sobre el mundo. Quiero poder elegir en libertad mi propio camino para contar una historia y cometer mis propios errores. Yo quiero hacer películas como surjan y no me gusta para nada que alguien, solo porque tiene dinero, me diga cómo debo hacerlas" (Jim Jarmusch).

¿Ustedes qué opinan? ¿Lo mismo que yo...? Será muy útil asimismo confrontar y complementar estas declaraciones con las de otro director norteamericano, más viejo, y no menos "moral", Paul Schrader, acerca del proceso evolutivo observable en algunos cineastas de su propia generación:

"Hay un sentimiento general de desilusión. Hill, Kaufman, Milius, Lucas, Spielberg, tienen ahora cierta actitud propia del sistema establecido, así como una ausencia total de entusiasmo para asumir riesgos y desafíos y para afrontar fracasos. Es como si les oyeras decir: 'Bueno, yo ya hice lo mío cuando era joven; ahora ha llegado el momento de hacerme rico.' "

Como que las piezas encajan.

En un contexto en el que los caminos están trazados, prefabricados y señalizados y el pacto con el espectador es el de garantizarle que pisa sobre terreno "seguro" y que sabe por tanto lo que va a obtener por su dinero... o sea, seguir en su burbuja... y en cuanto al director de cine, amenazado o convertido ya en mero entretainer (una marioneta manejando otras)...

La tan mentada libertad económica, que en un alto número de casos en realidad quiere decir la libertad para obtener la mayor cantidad de dinero posible, es algo gravísimo para un artista, sujeto que desea ser -tenemos entendido- un hombre libre, un hombre con las menores contradicciones posibles entre lo que hay en su interior y el trabajo que significa tratar de expresarlo, darle una forma tangible.

Y ahora un giro.

Una rápida, casi taquigráfica definición del estilo de Jarmusch sería que este cineasta se enfrenta al tiempo, no le teme, la da la cara. Sí, el misterio del tiempo, denso y desnudo. Es más realista que otros, al no evadir el contemplarlo. No olvidemos que no somos más que formas temporales. Habla Jarmusch:

"Me interesan los momentos no dramáticos de la vida. No me interesa hacer películas relacionadas con el drama."

Algo que no significa, por supuesto, que sus películas sean aburridas por carecer de "grandes" acciones. Yo lo veo más bien así: los hechos son iguales o se igualan; potencialmente todos entran, y además, y sobre todo, hay más pequeños hechos que grandes hechos. Los pequeños hechos, sumados, de hecho, acaban siendo más grandes que los más grandes. Simple aritmética existencial. Y algo más: los llamados pequeños o grandes hechos no pueden, en rigor, separarse; todo forma parte de un mismo tejido.

Con su no al drama, Jarmusch quiere decir no a lo artificial de un género. No es la ausencia de emoción en modo alguno. Porque no todas las emociones se gritan como vendedores en la plaza del mercado. Uno puede encontrar la "receta", si tal cosa existe, o, si se quiere, co-incidencia, en estos asuntos, al recordar las palabras de uno de sus más reconocidos maestros, el gran director japonés Yasujiro Ozu:

"Es muy fácil mostrar emoción en el drama, los actores lloran o ríen y esto provoca sentimientos de tristeza o de alegría en público. Pero esto es una explicación trivial. ¿Podemos realmente retratar la personalidad de un hombre por medio de la búsqueda de las emociones? Lo que yo quiero hacer es que la gente sienta lo que es la vida sin tener que delinear distensiones y tensiones dramáticas."

Jarmusch no intenta, me parece, crear ficciones redondas y perfectas, "acabadas", demasiado direccionadas y deterministas, demasiado "escritas" (el elemento de manipulación y simplificación de lo que es la vida en función de un efecto que puede considerarse puerilmente satisfactorio); en lugar de eso quiere, vía una ficción (pues los elementos documentales presentes en sus trabajos no lo hacen un documentalista) mostrar cómo es la vida y cómo son los seres humanos en la integridad de esos precisos (o imprecisos) momentos en donde se diría que no pasa nada. Lo no-dramático a primera vista puede bien no ser lo menos significativo. La "desdramatización" está plenamente justificada.

Las de Jarmusch son, felizmente, películas liberadas del determinismo, de la vieja y voluntarista manía dogmática y también paternalista de querer explicarlo todo, incluso (¿sobre todo?) lo inexplicable.

La actitud vital de la errancia es la del propio espíritu de esos protagonistas siempre en tránsito. La errancia incluye la errancia del significado, una vida está hecha de pequeños episodios con conexiones frágiles entre sí y no siempre discernibles... encontrar interés en hechos al parecer no interesantes, lo demuestra Jarmusch, puede terminar siendo del mayor interés.

Ya se ve desde el principio que las "grandes estrellas" del cine de Jarmusch no pueden ser otros que los evadidos del sistema, ¡y que no se sienten mal así! con una búsqueda interior bastante espontánea, que no incluye ni de broma la moderna y ya vieja religión del éxito, tan típica de Norteamérica y de todo el planeta. Personajes que parecen atrapados, o sumergidos en el tiempo, o en el silencio. Personajes en el fondo de una libertad que no tiene miedo a perderse para encontrar algo más. Así, en su debut en el largo, con la muy interesante Permanent Vacation (1980), se notan algunos titubeos que pueden resultar encantadores, bonitos huecos y/o digresiones de un plot acaso en exceso tenue, casi invisible, para merecer ese nombre. Se saborea algo del espíritu punk, del házlo tú mismo y el sólo exprésate, no sólo en el peinado del protagonista. Hay un el placer evidente en el ojo documental, para descubrir la sucia y fea ciudad, que fascina por un par de buenas razones: es real y tiene su misterio. Resulta que es bella pese a su simetría gris. La cámara de Jarmusch se demora, por ejemplo, en mostrar en primer plano de perfil el rostro del protagonista, imperfecto y real como Manhattan, poblado de granitos.

En esta película no nos es posible dejar de respirar una saludable sensación, muy especial, de inocencia y de descubrimiento, que emana y comunica ese particular feeling de la opera prima: una especie de campo magnético insinuante, que contiene posibilidades que sólo con el tiempo se harán más conscientes, desarrollándose. Se trata menos de una obra en estado crudo o en bruto, que de una obra en potencia, mostrándose por primera vez. El fin está en el principio, como dice el poema de T.S. Eliot.

Ya en su primer largo está viva la idea, de forma explícita, de ese estado psicológico particular, de vacaciones permanentes, un desarraigo existencial asumido con naturalidad, todos los lugares son tuyos y ninguno lo es. El hecho de no sentir que se "pertenece" necesariamente a un solo lugar, visto como una cualidad. De ahí, la necesidad de vagar, acaso no por capricho o un gran sentido de la aventura, sino más bien por un imperativo interno, porque hay algo que falta, y puede estar no aquí, y sí en otra parte.

Al final el protagonista se va de viaje. Jarmusch nos regala la hipnotizante imagen del mar atravesado por el barco que se aleja. La película con la que Jarmusch empieza termina con un viaje que será un empezar de nuevo en otra parte.

Si, dentro de la indefinición genérica que define mucho de Jarmusch, se insiste en ubicarla en un marco génerico, éste sería el de película de carretera. Siguiendo con el recuento, Stranger than Paradise (1984), su película revelación, resulta ser, con todo, definitivamente más cómica y estruturada. La investigación de los famosos tiempos muertos, o de qué es lo que está vivo en ellos, la vida misma, tal vez, que no se manifiesta necesariamente a gritos o con la temperatura actoral de un discípulo del Actor´s Studio poseedor de y poseído por "el método." Stranger than Paradise es menos errática, más simétrica, más planeada, esto dentro de la naturaleza "errática" inherente a la propuesta, claro, si uno se pregunta qué es lo fundamental aquí, se podría responder que es la comunicación frustrada o "relativa" entre los personajes, para otros una película como ésta se cierra al entretenimiento. Para otros se abre a la observación de una rutina que no se sabe bien cómo uno observa fascinado. El sentido del viaje, de la errancia, del registro de "los momentos nulos de la existencia" (¿tales momentos existen? ¿una división tan tajante no es poco sutil?) es el sentido que de pronto revela riquezas inesperadas.

Podemos ver a este par de amigos como dos vagos sin remedio, sin embargo, sienten lástima por ese pobre hombre que trabaja en una fábrica a quien llaman desde un auto para preguntarle una dirección. Este y otros datos hacen que uno sospeche que estos pobres diablos gozan de otra (rara) forma de libertad, en sus propios términos. Se nota además una cámara más segura de su propio estatismo. Si pensamos en lo que tiene Jarmusch de "director zen" (idea clave) diríamos que hay que estar vacío para estar lleno, y que eso es todo.

Down by Law (1986), que se abre como si pelaras una fruta, con unos travellings laterales que siguen, y siguen, y siguen, y que podrían, eventual y warholianamente, prolongarse por toda la eternidad; es un movimiento que cumple, cosa curiosa, una función similar y equivalente a la de la cámara estática; aquí, el paisaje por el que se realiza un movimiento perpetuo que enfoca la cámara, produce un pensamiento del tipo "lo que veo es cada vez algo diferente y a la vez es lo mismo", me recuerda, por ejemplo, a la imagen final del mar en Permanent Vacation, por la sensación de movimiento interminable (el barco se aleja de Manhattan, "cortando" el mar) que en algún punto se une con la sensación de quietud interminable: ambas situaciones colocan al espectador en un estado de trance.

Una cárcel tan real como metafórica es casi un pretexto para que los tres personajes escapen juntos. Atravesando el paisaje de los pantanos -y no sabemos cómo escapan, apenas importa- es posible encontrar un restaurant italiano perfectamente equipado donde uno de ellos parece encontrar s hogar. Los otros dos tomarám rumbos desconocidos. Me basta con evocar los bizarros rostros de Tom Waits, John Lurie y ¡Roberto Benigni! para sospechar la necesidad de juntarlos en una película... La exquisita fotografía de Roby Muller, con un registro menos realista que en anteriores trabajos de Jarmusch, y más lírica, le otorga el toque de estilización precisa sin desquilibrar y sin comprometer la sensación de extrañeza que nos envuelve. Las iluminaciones de humor y graciosa excentricidad son bienvenidas y constantes.

En "Mystery train" (1989), una película tan chistosa como "ligera" vemos dentro de un tren a una parejita de japoneses. Veámoslo a él, está peinado como Elvis, escuchando música de Elvis, mientras el tren está llegando a Memphis, la ciudad de Elvis. Arriba de la cama del cuarto del motel en el que se hospedan hay una foto de Elvis. Al dar una vuelta por la ciudad la chica japonesa suspira y exclama: "¡Eleevís!" Se trata de la estatua de Elvis en un parque. La imagen del tren que pasa, como la de los aviones que pasan en Stranger than Paradise, y del tiempo que pasa y que también parece que no pasa, pueden ser ya emblemáticas. La chica japonesa ejecuta muecas y pequeñas acrobacias que acercan lo que vemos a la pantomima y al cine mudo. Rutinas que aparecen "espontáneas" y que son pequeñas joyitas. Y por supuesto: en otro de los tres episodios, a alguien se le aparece, sin previo aviso, el fantasma de Elvis... Mystery Train hace sentir cómo todo es provisional, aunque agradable, y no trágico. La película carece de centro... es interesante apreciar cómo Jarmusch impide que la cosa vaya a alguna parte, y cómo disfruta, enormemente, con el encuentro/desencuentro de gentes de distintas culturas...

Resulta imposible ver Night on Earth (1991) sin sentir, vivamente, durante la mayor parte del metraje, que sólo puede ser un canto al contacto entre desconocidos (aunque fugaz, y casual, significativo) y que Jarmusch conoce el secreto para comunicarnos calidez y simpatía por cada uno de sus personajes. Película algo menos contemplativa y también un poquito menos irónica, en ella Jarmusch compone un mosaico de cinco viñetas con taxistas y pasajeros en cinco ciudades en una noche terrestre.

Taxistas y clientes es probable que sólo se vean una vez en la vida. En tales condiciones, ¿qué conexión puede establecerse? Sin embargo, la película juega con la idea contraria. En un tiempo tan corto como el de un viaje en taxi uno puede descubrir cosas insospechadas... casi, algo de su propia esencia humana en medio del camino y a partir de lo más cotidiano y trivial. El último episodio, en Helsinki, es el más emotivo. Y de pronto amanece.

El caballo de Troya en esta ocasión fue el género del western, que pesa mucho, por lo menos para mí, en Dead Man (1995). No es definitivamente el Jarmusch que más me gusta. Hay, para mí, un refinamiento que huele por donde se le huela, a qualité, con una película menos libre y más enmarcada en lo clásico, cierto esteticismo implica menor riesgo, mayor predictibilidad, menor espacio para la sorpresa. Neil Young es el creador de la banda sonora. A pesar de lo dicho Dead Man sí tiene con qué fascinar. El indio Nadie es un personaje inolvidable, trágico, ambiguo, no convencional, complejo.

Year of the Horse (1996), única película de la que Jarmusch no posee los negativos, financiada por el músico Neil Young, es un efectivo y nada complicado documental filmado en Super 8, 8 y 16mm., a la mayor gloria del propio Neil Young y los no menos legendarios Crazy Horse. Dinosaurios bastante primaverales aún, explican, con una especie de concentrado desparpajo, en entrevistas que se adivinan más extensas que esos retazos, lo inexplicable: esa fusión/trasmutación de personalidades, "el sonido" creado, la energía invencible, cruda y visceral de su música. "Tocamos juntos para expresarnos como uno solo", así lo explica uno de ellos. Podría ser también el lema del cine de Jarmusch, que trabaja igual que como cuando comenzó: con sus amigos, y escribiendo sus películas basándolas en parte importante en la personalidad de ellos. Year of the Horse es un trabajo que carece de grandes pretensiones o tensiones; no tiene otra intención que la de hacer que nos asomemos a la punta del iceberg de la historia de la relación creativa de estos extraordinarios, y ése es su mérito.

La delicadeza maravillosa de Ghost Dog (1999) es fruto de una intensa e incluso alucinante vida interior, y de un melting pot de culturas que no es más que una forma original de acceder a la pureza. Comics, Códice del Samurai, música hip hop, mafia italiana, palomas mensajeras, se dan cita en la más formalista y espiritual de las películas de Jarmusch hasta la fecha. Sorprendentemente bressoniana, construye una estética propia, con un personaje impagable, interpretado por el gran Forest Whitaker. La nobleza y lealtad de un asesino místico (contradictorios ecos tarantinescos). Jarmusch en la cumbre de su inspiración.

Coffee and cigarettes (2003) es un simpatiquísimo (y a la vez, un poquito pesado, por momentos) rompecabezas que demoró años en terminar de armarse. Compuesto de cortos recolectados a lo largo del tiempo (el primero de los cuales fue filmado en 1986) y unidos por fin, se pueden ver cada uno, sin perjuicio del resto, como un corto, y todos juntos como un largo. La idea es genial, en teoría más que en la práctica, en este caso. De todas formas, el resultado interesa menos que la sensación. Que es la de una originalidad estructural simple, pero infrecuente. Algunos sentirán "la pesadez de ser solo conversaciones", pero bueno. Como si faltara decirlo, la unidad (¿la unidad?) en Jarmusch está formada necesariamente por episodios. En Coffee and cigarettes, poseen éstos fuertes rasgos en común: foto en blanco y negro, planos cenitales de las mesas, y dos personas como mínimo sentadas conversando y consumiendo los muy saludables productos del título.

En Broken Flowers (2005) Bill Murray encuentra quizá su papel ideal, definitivo. Y Jarmusch la gran preocupación de enfrentarse al hecho de estar volviéndose (a su pesar) ma-si-vo... Murray ostenta, en registro Buster Keaton, toda la pinta de un fracasado sin importar que tenga mucho dinero, (como dije antes, el éxito material no importa en el universo Jarmusch). Lo encontramos en plena floración subrepticia de una crisis vital no reconocida, que lo tiene tan entusiasmado como un oso en hibernación.

Un viaje, con regusto a nostalgia de zombie, donde es un placer (tal vez incluso algo sádico) ver la distancia que el personaje de Murray toma de sí mismo, al punto de dar la impresión de que en realidad todo lo que le está pasando a él le podría estar pasando a algún otro... no a él... un viaje, que en el fondo acaba en ninguna parte, tras una carta reveladora, buscando un pasado roto, un hijo desconocido, visitando las flores rotas de cabellos largos y vidas más o menos tristes... viaje que le sirve para despertarse en su propia realidad. Broken Flowers hace que un par de preguntas sean impostergables: si Jarmusch rechaza la creación de un tiempo artificial, generado por la construcción dramática más convencional, ¿tal vez no se ha puesto esta vez muy cerca de ese límite? Se trata de su película más accesible (¿accesible=convencional?). Sabemos por entrevistas que Jarmusch se siente asqueado por la simplificación mentirosa de la publicidad que proclama que esta película es "la comedia del año". Triste chiste.

Jarmusch ha tenido, a lo largo de veinticinco años de carrera, el valor de seguir su propio camino, y él lo sabe. Y nosotros también. En un mundo amenazado segundo a segundo por la uniformidad, la alienación, la despersonalización, desintegración mental y moral... la lista es larga... lo más revolucionario es, humildemente descubrir, aprender a ser uno mismo. Dice Jarmusch:

"Predomina la fuerza del mercado, eres alguien solo si tienes dinero. No me gusta eso. No me gustan los nombres, las banderas, los países, las fronteras. Las clasificaciones son ridículas, asignar categorías para todo lo que sucede me parece absurdo. Me gustaría que la gente pudiera conectarse más con la naturaleza, con contemplar un árbol, y lograse alejarse un poco de todo aquello."

Mario Castro Cobos

LA CINEFILIA NO ES PATRIOTA