DIOSES, LA SEGUNDA PELÍCULA DE JOSUÉ MÉNDEZ

“EL CINE PERUANO NO EXISTE”
Entrevista con Josué Méndez

Vestido con un sencillo polo blanco, tranquilo y sonriente, y con pinta de joven empresario, Josué Méndez nos recibió cordialmente en su pequeña oficina del centro de Miraflores, hace veintitantos días. La conversa fue como sigue:

A diferencia de Días de Santiago, donde tú te viste envuelto en un proyecto independiente y avanzando por tu cuenta, ahora existe una expectativa ya puesta sobre Dioses. No me refiero a la crítica o al público, sino a coproductores internacionales con las cuales, por los premios obtenidos, ya debes tener contratos que exigen mayor precisión en varios aspectos. ¿Sientes esa presión antes del rodaje?

Desde el comienzo existió una presión que en Días de Santiago no existía. En Días de Santiago, todos estábamos hueveando durante el rodaje. E incluso, el guión estaba mal escrito, era un desastre. Si la película quedó bien fue por la edición. En cambio con Dioses no había ni un guión escrito y ya existía el interés de Cannes y de otros productores de afuera que querían saber de qué va este nuevo guión y de pronto empezó a funcionar toda la maquinaria del cine independiente y aparte de estar en Cannes, se lleva el proyecto en Rotterdam y todas estas reuniones obligan a que todo sea más serio.

En Dioses estamos conscientes de todas las cosas, de cada detalle desde la primera etapa. Claro que hay presiones. Las hay ahora, por ejemplo, con gente de fuera que quiere una nueva versión del guión... Al final veremos si las presiones sirvieron o no. Si todo sale bien, sirvieron; si no, tanta presión ha sido por las puras.

Entonces ahora hay un guión mejor escrito, con mayor precisión en la puesta en escena...

Cuando me toca escribir, escribo y no pienso en nada más. Mientras avanzaba el guión de Dioses, solamente en partes muy específicas hubo una puesta de escena en mente. No más de cuatro escenas están pensadas así, por ejemplo. Todo ese proceso lo empiezo recién desde ahora, cuando empiezo a ensayar con los actores, a definir locaciones, a trabajar con los directores de fotografía y de arte. Cuando ya tengo al equipo conmigo empiezo a pensar en la puesta en escena y armamos conversaciones sobre eso. En ese momento es que dejo de ser solamente un escritor para ya pensar en la realización.

En Días... no existía la posibilidad de experimentar mucho con la cámara durante el rodaje, o probar cosas distintas a las planificadas, quizás por un asunto de número de latas y del propio tiempo de rodaje. ¿Será distinto en Dioses?

En Dioses habrá el mismo problema. Solamente son cinco semanas de rodaje, así que lo que se busca es improvisar al máximo durante los ensayos. Ahí hay que dejar que los actores ofrezcan todas las ideas que tengan, no descartar ninguna y finalmente llegar a un punto en que las escenas sean fijas y así no tener que experimentar en pleno rodaje.

El tratamiento fílmico en Días... era bastante peculiar, donde este caos de la cámara de alguna manera se conecta con el caos interno del personaje de Santiago. Con respecto a Dioses, si el intento es mostrar a una clase alta, una clase de alguna manera aletargada, perezosa, esto nos hace pensar que quizá haya más quietud en la propia cámara.

Desde luego. Mira, la impresión que yo tengo con esta película es la que uno siente cuando ingresa a un zoológico y vas observando a los animales y de pronto te encuentras con un orangután, ese rey que se encuentra inmóvil, perezoso, como dices, un animal que te mira durante dos horas sin moverse y luego bosteza o te da la espalda. Esa es mi sensación. Sin duda, esta película va a ser más contemplativa. Desde luego, hay una trama y suceden cosas, pero se tratará de poner la cámara siempre sobre el trípode y sobre un dolly, y evitar la cámara en mano.

¿Y cuál es tu actitud al acercarte a esa clase social...? ¿Fascinación, rechazo...?

Un poco de los dos. Por un lado, parto de sentimientos encontrados hacia ese mundo. Desde la época de colegio, he ido a casas de playa de mis amigos. Los he visto crecer y he visto también que terminaron estudiando administración o economía cuando pudieron haber sido buenos novelistas. En este punto, el asunto es ver cómo está construyéndose ese sector. Por otro lado, reconozco el poder seductor existente. ¡Es irresistible! Uno puede decir “Qué vida frívola. No creo que sean felices", pero pasas un día con ellos y es extraordinario. Terminas compartiendo ese mundo, riéndote de las mismas bromas, incluso algunas racistas, que en otro contexto serías el primero en decir “No, ¡cómo es posible!”. Esta película se mueve ahí, entre la crítica y la seducción.

Ahora que hablas de esto, presentar un retrato sobre la clase alta limeña puede resultar tan polémico como ha sido presentar una mirada sobre el mundo andino, ya que siempre existe un juicio en la mirada que uno tiene.

Lo que pasa es que el mundo andino despierta más polémica. La clase alta importa menos y a esas personas no les va a afectar verse retratados. A lo más pensarán “¿por qué me voy a preocupar en esta peliculita?” En cambio, siempre aparecerán defensores del ande que creerán saber qué es lo correcto para los pobres. Pero sobre la clase alta no creo que haya polémica... ¡Sería estupendo si la hay!

¿En algún momento los personajes salen de la casa de playa y de este tipo de ambientes?

Sí salen, Lima está presente en todos sus estratos... Ahora, para simplificar la película, traté de pensar en tres niveles: La clase alta, representada por los Dioses; la clase media, a través de la chica que ingresa a este universo; y los más pobres, que son la servidumbre de la película. Estamos tratando de hacer todo eso claro, donde los Dioses sean rubios, los de la clase media sean criollos y la clase pobre de rasgos andinos.

¿Qué referencias fílmicas tienes para esta película?

Hemos revisado La Ciénaga, además El conformista de Bertolucci, El pasajero y La aventura de Antonioni, El desprecio de Godard... Pero son, sobre todo, referencias para el director de fotografía o para el equipo, sobre cómo espero que sea el movimiento de la cámara, por ejemplo.

¿Has hecho uso de fuentes literarias, de libros, aparte de películas, en tu investigación para este proyecto?

He leído The Theory of the Leisure Class, de Thorstein Veblen, que es un tratado filosófico, un estudio bastante denso sobre cómo se comporta la clase alta. Claro, hay una diferencia entre la clase alta de inicios de siglo XX y nuestra clase alta particular actual. Acá, las personas de la clase alta no son nobleza, y los que lo son, pertenecen a cinco familias y viven afuera. Lo que hay acá son nuevos ricos. Además, pienso que cuando la película se vea en el exterior, afuera van a decir “oye, pero los ricos no son tan ricos”. Y es cierto, acá los ricos no tienen helicópteros ni avionetas, como la clase alta mexicana, por ejemplo. Nuestra clase alta es misia.

Tú que has estudiado con Armando Robles Godoy y seguramente te has alimentado con el cine de Lombardi, ¿te consideras seguidor de una posible línea? ¿Crees que perteneces a...?

¿...A una tradición de cine nacional? No. El cine peruano no existe. Mira, una vez conocí a Birri en un festival y le pregunté: “¿Existe el cine peruano?” Él me contestó: “¿Por qué tienes esa duda, qué cosa hay?” Le contesté que había muy pocas películas, que no existía una tradición de cine, que no había escuelas de cine... Me dijo “Entonces no, no hay cine peruano, está en formación. Si te lo preguntan de nuevo, eso es lo que tienes que decir”.

Cannes acogió el proyecto de Dioses y te hospedó para que empezaras la escritura, aunque ya la idea la tenías presente. ¿Qué tanto te sirvió?

Bueno, durante la Residencia de Cannes te dan un hospedaje que compartes con otros escritores jóvenes, te dan una computadora, te pagan un sueldo y te piden que te pongas a escribir. Claro, no necesariamente tienes que hacerlo: en el grupo había un palestino que vivía en territorio israelí y nunca se sentaba a escribir. Una vez le dije: “¡Pero tienes que escribir algo!” y me contestó “¿Pero tú crees que voy a escribir? Me la paso esquivando balas en mi país y acá estoy de vacaciones en Francia, ¡ya cuando vuelva me encerraré a escribir!” Y tiene razón, se te hace difícil escribir. Yo sí me dediqué a trabajar cuatro meses escribiendo el guión y ya los dos últimos meses me tomé un descanso.

¿Esta relación significará que Dioses estará presente en el Festival de Cannes?

Depende de muchas cosas. No hemos ganado el Fonds Sud, aún viniendo del Festival y de la Residencia de Cannes y eso nos complica bastante porque el 99% de películas que ingresan a Cannes tienen coproducción francesa. La verdad, no esperaba que sucediera eso. Ahora queda pensar en Berlín, que sería la opción más óptima. Además, cada coproductor quiere que esté en su país primero. Los alemanes en Berlín, los españoles en San Sebastián, los otros en Rotterdam... Tiene que ver también con la fecha en que se termine la película, que está calculado que ocurra a finales de este año o, a más tardar a comienzos del 2008.

Ahora que mencionabas La Ciénaga, recuerdo que un amigo se topó alguna vez con el guión de esa película y, luego de revisarlo, uno de sus comentarios fue precisar lo minuciosa que había sido Lucrecia Martel con el tema del sonido. Es decir, describía no solamente lo que se tendría que ver en cada escena, sino también lo que se tendría que oír.

Bueno, es imposible compararse con La Ciénaga, estamos muy lejos de eso... De todas formas, por ejemplo, antes del rodaje de Días de Santiago sí tenía el sonido clarísimo. Ahora no sucede lo mismo, no lo tengo totalmente establecido, aunque sí sé que primará el diálogo. Tengo mucho diálogo. Los personajes hablan de más, ya por las puras, pero mientras el diálogo se escuchará, la cámara no se posará en las personas que hablen sino se irá paseando por el lugar. Lo importante no es escuchar lo que dicen, sino ver las relaciones que existen, el diálogo terminará siendo un artefacto de decoración artística, nada más.

En cuanto a la música, me gusta que sea ella quien presente al mundo. En Días de Santiago, hay escenas donde eso ocurre. Santiago tiene una música extraña para él, o la escena de la discoteca abre con música festiva. Para Dioses, en principio, es igual. Para el mundo joven de la clase alta se piensa en música electrónica, para el mundo adulto de la clase alta se puede partir de música clásica... pero esas son ideas iniciales, puntos de partida.

¿Y habrá en tu película alguna postura en relación a la responsabilidad de la clase alta con respecto al país?

La película lo que quiere es mostrar la vida cotidiana de las personas, y el contraste existente en el país. Parte, principalmente, de un retrato de una clase. Ahora, mi visión política del asunto es que esta clase tiene total responsabilidad de nuestra situación como país. Claro que también pienso que los pobres tienen mucho por hacer. En ninguna parte del mundo han sido los poderosos los que han cambiado las cosas... Sin embargo, estos juicios no van a estar en la película para nada. Se trata de mostrar quizás el gran problema del país: un país sin comunicación. Puedes ver que en un baño de un edificio se encuentra un ejecutivo y una mujer que hace la limpieza y si él saluda, la mujer no va a contestar porque no tienen nada de qué hablar.

(Entrevista: Mario Castro Cobos y Fernando Vílchez R.)